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0 引言：一本有待建筑学研读的名作
欧文·琼斯（Owen Jones）的《装饰的语法》（The Grammar of Ornament，以下简称“《语法》”）一书于1856年首次出版，后多次再版，被译为多国语言广泛传播，风靡至今（图1、图2）。1 [1]147该书在中国亦非默默无闻，2000年以来已有三个主要中译本面世。2国内美术学领域对该书有不少研究，或将其奉为现代设计史奠基之作，或关注其中产品形式美和工业化生产的关系。3
左图：1. 欧文·琼斯《装饰的语法》卷首插图（Day & Son, Ltd., London，第1版，1856年），由弗朗西斯·贝德福德等绘制石板
右图：2. 欧文·琼斯《装饰的语法》第2版标题页（Day & Son, Ltd.,London，第2版，约1864年）
我们对《语法》及其作者的初步了解始于佩夫斯纳（N. Pevsner）。佩氏在《现代设计的先驱者》（Pioneers of Modern Design: From William Mooris to Walter Gropius）中盛赞莫里斯（W. Morris）“奠定了现代风格的基础”；[2]27在第2章，他颇费篇幅地介绍了1851年的“大展览”（Great Exhibition）4以及亨利·科尔（Henry Cole）的圈子，并一笔点明欧文·琼斯和《语法》是如何影响莫里斯的：使莫里斯“早期的设计具有干脆、轻巧且优美的形式”。[2]42-43“装饰”不仅为佩氏这本关心建筑“艺术风格”[2]11的小书提供了便利的切入口，而且本就是他讨论的关键之一。他第一句即引拉斯金（J. Ruskin）开篇：“装饰……建筑的核心部分。”[2]13
如今，国内建筑学对森佩尔的饰面理论（Bekleidungstheorie）已有二十余年绵绵不绝的讨论，对路斯（A. Loos）一度被口号化的“装饰即罪恶”早有反复思辨，阿林娜·佩恩（Alina Payne）《从装饰到物》（From Ornament to Object）等研究也为我们所熟悉……装饰的讨论早已登上台面且被大大丰富，甚至在修复、表皮、符号、数字等议题中加入了主角之列。不过，欧文·琼斯和他的《语法》仍留有充分讨论的空间。在一些英国的设计史研究者看来，与他相关的研究甚至还很是“稀疏”（sparsity）。[3]
那么，琼斯的《语法》只是一本精美的百科式装饰母题图集吗？或者，只是因为“高于普金以及科尔圈子的设计革新者” [2]42-43莫里斯收藏了它的复本，还对其中追溯自然的基本几何法则深感兴趣，[4]才在设计史中占有一席之地吗？非也。这本书是“第一个由石版彩色印刷（chromolithography）的全彩印刷本”，面世后迅速成为“英国设计与品位的图案册”。[4]在西方当代，设计史研究将《语法》誉为“英国设计改革运动原理在视觉和理论上最一致的表述，为英国设计的新风格提供了一个模型，同时是激进的、东方主义的、世界性的、现代的”[5]；或高度评价其“设计理论是现代的、科学的，没有刻意的历史主义”[1]143。建筑史研究或是延续佩夫斯纳等先驱的历史框架，在其中细化认识，比如巴里·伯格多尔（Barry Bergdoll）同样将琼斯和《语法》放入科尔和莫里斯一席，关注其与同时代历史主义者的差别；[6]又或是关注其中的“植物学”方法，认为“《语法》的出版标志了关注点从装饰的再现价值向形式价值的明确转变，……对几何抽象越来越多的偏好”。[7]可见，《语法》仍有当代价值和探索空间，值得建筑读者阅读。
1 《语法》成书背景
19世纪的装饰乱象催生了大量装饰“语法”书籍问世，汇聚成英国工业革命后维多利亚时代的设计探索潮流，比如普金的《对比》（Contrasts，1836年）和《尖式或基督教建筑的真正原理》（The True Principles of Pointed or Christian Architecture，1841年）。《语法》亦属此列。
威尔士建筑师欧文·琼斯1809年生于伦敦，青年起即从事建筑设计，早期参与了大量不同风格的项目。1830年，他和刘易斯·乌廉艾米（Lewis Vulliamy）一起击败索恩（J. Soane）等人，赢得皇家艺术学院申请项目，同年起依靠该项目经费赴欧陆考古旅行，后拓展至埃及等地考察伊斯兰艺术。他与法国建筑师朱尔·古里（Jules Goury）合作的成果《阿尔罕布拉平面、立面、剖面和细部》（Plans, Elevations, Sections, and Details of the Alhambra，1842—1845年，以下简称“《阿尔罕布拉》”，图3）为亨利·科尔所赏识，选入皇家建筑师协会。51851年，阿尔伯特亲王（Prince Albert）和亨利·科尔爵士领导举办“万国工业品博览会”，琼斯接受委任，配合帕克斯顿（J. Paxton）做海德公园水晶宫的内部空间和展示设计（图4）；1852年，琼斯又担任水晶宫迁建设计总监，并与怀亚特（Sir Matthew Digby Wyatt） 6、森佩尔（G. Semper）合作展览场地设计。[8]1-4
3. 朱尔·古里和欧文·琼斯绘制的阿尔罕布拉宫细部图，1833—1837年，选自《阿尔罕布拉平面、立面、剖面和细部》
4. 约瑟夫·纳什的彩色石版画《图版4. 水晶宫中廊》，记录了1851年水晶宫“大展览”期间的中廊景色，出自《狄金森斯1851年大展览综合图册》
“大展览”成功宣扬了英国的工业技术与新产品，但也暴露出欧洲工业制品美学质量低下，特别是许多产品的装饰堆砌一团，与美国的工业成就和东方的文化传续形成强烈反差。这迫使维多利亚精英反思艺术与工业的相容。[2]37-38如何吸收世界艺术来提升装饰设计，服务某种英殖民为底色的世界主义，进而撬动社会整体美学提升，也成为亟待解决的现实焦虑。博览会委员会便利用展会盈余，在南肯辛顿开发文化教育机构，以提升英国艺术和设计教育。科尔负责的政府设计学院（Government School of Design）7和制造博物馆（Museum of Manufactures） 8 先后迁至南肯辛顿，琼斯也自1852年起在南肯辛顿博物馆（South Kensington Museum）科学与艺术系（Department of Science and Art）任教。
南肯辛顿博物馆收藏了大量的博览会展品和世界各地手工艺品，为琼斯的写作提供了素材；教学使他意识到，需要引导学生超越模仿，探究藏品蕴含的装饰原理；维多利亚浪漫主义代表卡莱尔（Thomas Carlyle）的宗教与社会思想，建筑师乌廉艾米、埃及古物学者海伊（Robert Hay）和莱恩（E. W. Lane）的考古和东方学，都对他的选材和写作产生了不小的影响；[8]26-32与他合作水晶宫设计和迁建的诸位复古风潮研究专家也为他提供了不同历史风格的研究视野。如此，“大展览”拓宽的人种学与考古学视野、引起的设计教育反思、维多利亚时代的历史风格研究，一起汇集在琼斯身上，结晶出《语法》。
2 《语法》出版、印刷和来源
2.1 《语法》基本信息和图书结构
1856年《语法》首版出版，非常奢华，采用巨大的对开本幅面，配有整100幅绚烂的单面印刷彩色图版。1864年第2版缩为四开本，文字乃至序言日期均未作多少改动，但图文排版因幅面缩小发生变动，彩色图版也调整为112幅。[1]146-147不论哪版，翻开这本书，首先映入眼帘的是华美的卷首插图（图1）。图中，彩色的蔓生花草和各式纹样互相缠绕、生长、填充，装饰出书名“The Grammar of Ornament”，仿佛一支金光闪闪的花架，将自然、几何与人造物的不同印象交织在一起，并以色彩搭配凸显结构。再翻一页，标题页以常规的红黑两色写着：“装饰的语法//欧文·琼斯著//配以多样风格的装饰插图为例说明//一百张对开本图版，由弗朗西斯·贝德福德绘在石板上//由戴与子彩色印刷”，下书出版社和年份，直白地兜售该书的视觉奢华（图2）。9
图书结构清晰明了。首先是序言，紧接着是建筑和装饰的37条“主张”（Proposition），而后，20章内容逐次展开，每章都有文字和黑白线条插图互相穿插，再附该章彩色图版。
前19章汇集世界各地的装饰，广泛收录了纪念建筑、陵墓、壁画、织物、木制品、金属制品、器皿、家具和书籍等装饰实例，以此探讨世界艺术视角下不同文化和不同时期的装饰风格背后共通的设计原理。10第20章总结了以自然艺术为主题的叶片与花卉图案，并将之奉为良好设计原理的根源。这20章装饰素材汇集了英国当时工业、考古和设计改革等领域的成果，特别弱化人物、动物和象征物等意识形态特征的装饰。这些章节不仅是图案册式的案例介绍，更共同论证、诠释了开篇的37条主张，以“自然” “几何”和“建造性”（constructive）等术语形成通用的设计原理，建立多样装饰的评判标准。
2.2 《语法》彩色印刷技术准备与创新
对读者而言，《语法》最直接的冲击是其彩色石版印刷技术（chromolithography）带来的视觉体验。彩色石版印刷是一种复杂的套色石版技术。因为每块石板只能对应一种颜色，在琼斯之前，大多数商业出版物只使用有限的三四种颜色，这远不能满足琼斯作品和理论中的色彩需要。[9]为出版《阿尔罕布拉》两卷本，琼斯投入大量资金，与石版印刷工人一起实验研发，甚至探索锌板等媒介，最终实现可多至7块石版套色的彩色石版印刷技术。[8]133琼斯参与了《阿尔罕布拉》制作全流程，“不仅制作原图，还亲自将其绘制在石版上，并以彩色和金色印刷” [10]（图3）。《阿尔罕布拉》等书的成功与经验，为《语法》做好了技术准备。11
在《语法》一书中，琼斯组织学生绘制适合出版的图纸，再由弗朗西斯·贝德福德（Francis Bedford）等专人在一年内快速制成700余块石版，最后交由出版社完成这100幅彩色图版的印刷。[1，11]大多图版使用了6~7块石版，部分彩图甚至以20~60 块不同石版完成套色，异常复杂而奢华。[1]146-147，[9]《语法》所用的石版印刷技术代表了当时版画领域最新、最复杂的创新，“达到了前所未有的彩色印刷标准”，甚至促发彩色印刷的技术中心从德、法向英国转移。[12]
2.3 《语法》知识来源和理念发展
如前所述，《语法》是琼斯过去工作的汇集和长期探索的结晶。这既体现在图书制作的技术上，也反映在内容和思想中。
《语法》的素材既有琼斯本人的考察积累，也有“大展览”和博物馆的收集，[3]同时还是同代人的知识汇集。比如，詹姆斯·威廉·威尔德（James William Wild）参与了海德公园水晶宫的装饰工作，埃及古物学家约瑟夫·波诺米 (Joseph Bonomi）与琼斯共同设计了锡德纳姆（Sydenham）水晶宫的埃及厅，两人均为《语法》埃及装饰章节提供了大量素材，前者还为阿拉伯装饰章节提供资料；锡德纳姆水晶宫美术部门主管、设计师怀亚特是提倡新文艺复兴风格的先驱，为《语法》写了文艺复兴和意大利两章；维多利亚著名设计师、琼斯的学生克里斯托弗·德雷瑟（Christopher Dresser）12 则为第20章贡献了第8号彩色图版。如此等等。[11]
《语法》最核心的37条主张也非一蹴而就。琼斯在博览会举办同年便发表《1851年大展览拾遗》（Gleanings from the Great Exhibition of 1851）一文，其中提出6条“宽泛原理”（broad principles）。[13]之后，经由政府设计学院等一系列讲座，这些原理逐渐发展，到1856年《语法》中扩充为37条。1851年的6条原理在1856年的37条主张中都能找到几乎一致的一一对应，后者只将前者第5条当中的“不能有假阴影”删去。新增的31条主张前后插入原来的6条原理中，13 一起构成“本作品所倡导的建筑和装饰艺术中形式和色彩安排的一般原理” 14。
3 《语法》主张和建筑的关系
《语法》将37条主张按序排号，并配以旁注，分成14组。笔者大而化之，可依序归纳为4类：“一般原理”（general principles，主张1~5）；“关于一般形式”（on general form，主张6）和有关形式、线条的其他子议题（主张7~13，细分5组）；“关于色彩的一般讨论”（on colour generally，主张14~17）和有关色彩的其他子议题（主张18~34，细分5组）；“关于模仿”（on imitations）的设计和教育原理（主张35~37）。15 除了最后的“模仿”原理，其余3类都可视为从1851年6条原理发展扩充而得。
3.1 “一般原理”的建筑-建造-装饰关系
琼斯在“一般原理”提出5条主张，依序层层递进：“装饰艺术源于建筑，且应适当地服务于建筑”（主张1）；建筑表达“时代的需求、才能和情感”，风格则受到气候和材料影响（主张2）；装饰应同建筑一样，有“康健、比例与和谐”（主张3）；界定什么是真实美（主张4）；“应当要装饰建造（construction），但不应刻意去建造装饰；美即真，而真必美。”（主张5/原理1）值得注意的是，37条主张中，新增的形式和色彩主张大致都以1851年第2~6条原理为总纲，再在它们之后细分发展；但“一般原理”中新增的4条主张，却加在1851年第1条原理之前。即，将建筑和装饰源自建筑的原则，加在了1851年已确立的建造与装饰关系之前。可见，琼斯在“一般原理”中，已然构建了建筑-建造-装饰三者的层级关系，建筑是37条主张的起点，而装饰不仅要服务建筑，其好坏优劣的标准也需要与建筑的标准对齐。
3.2 形式主张、建造性与几何建造
建筑确实是《语法》研究的起点之一。琼斯于1834年和1837年两度考察阿尔罕布拉宫。这座摩尔建筑不但是《阿尔罕布拉》两卷本的主角，在《语法》中也地位卓越。他将阿尔罕布拉宫视为摩尔艺术最完美的作品，堪比帕提农之于希腊艺术；甚至，他将阿尔罕布拉宫赞为最契合《语法》的说明和具现，“普遍且真正地遵循”了《语法》的每一条原则，饱含着“埃及人言说的艺术，希腊人自然的优雅和精致，以及罗马人、拜占庭人和阿拉伯人几何的组合”，只缺乏埃及装饰特有的象征性（symbolism）。[14]185在琼斯看来，阿尔罕布拉宫完美地体现了什么是要装饰建造而不要建造装饰（主张5/原理1），什么是不多一分也不少一毫的完美曲线渐变（主张6/原理2），什么是整体与细分填充的恰当关系（主张7/原理3），乃至直线、斜线与曲线的平衡和对比带来的形式和谐（主张10）等等。
琼斯特别为阿尔罕布拉宫的菱格纹饰（Lozenge Diapers）和方形菱格纹饰（Square Diapers）作了两小节图文对照的分析，并各配一张彩色图版（图5）。这些建筑装饰纹样遍布在狮子院、使节厅和其他空间的拱门、拱肩、窗侧与镶板上，集中体现了琼斯主张的形式布局原理：“主线之间相互依存的建造性思想、曲线之间的逐渐过渡、线条之间的切向曲率、从母茎延伸而出的装饰、每一朵花都可追溯至枝条和根部、整体线条的划分和层层细分”[14]203-204，还有反复出现的程式化的植物花卉图案等。16 这里的所谓“建造性思想”（constructive idea），便呼应了主张8的要求：“所有的装饰都应建立在几何的建造之上。”琼斯进一步判断说：“无论如何装点，摩尔人的装饰都是几何地建造出来的。” [14]203-204
5. 欧文·琼斯《装饰的语法》图版XLI和图版XLII（Day & Son, Ltd., London，第1版，1856年）（即第10章《阿尔罕布拉的摩尔装饰》第3、4张图版，菱格纹饰和方形菱格纹饰。）
建造成为建筑与装饰的中介。“几何的建造”不但统治了摩尔装饰，还伴随琼斯建构的装饰风格传播和影响路线， 17 渗透在《语法》的诸多章节中：埃及装饰的回纹饰与涡卷饰雏形，之后出现在希腊、罗马、拜占庭、阿拉伯、摩尔式和早期英国艺术风格中；庞贝马赛克的六边形构成，衍生出拜占庭、阿拉伯和摩尔式的同类图案；原始部落扭绳般的曲线排列以螺旋线（spiral line）和等距线条交错（interlacing of equal lines）为其交织图案的几何特征，在凯尔特这一母题的直线被换为曲线，在希腊是倾斜式回纹，在阿拉伯和摩尔回纹饰中是等距对角线交错，在拜占庭是圆环交织和对角线交织，在伊丽莎白时期则是繁复华丽的交织饰带……结合当时的植物学新思想，琼斯将建筑与装饰类比为自然法则的共生关系，装饰风格与建筑风格的发展也就既可独立观察，又不可避免地交织在一起。
3.3 色彩主张与考古、科学和建筑的互动
《语法》多达21条的色彩主张也源自建筑又服务建筑。第14~17条“关于色彩的一般讨论”（on colour generally）几乎直接源自建筑：埃及象征荷花和纸莎草的立柱、哥特带有螺旋线条的柱身以及东方建筑的构筑线条，都运用色彩增强其视觉长宽高或体积（主张14/原理4）；阿尔罕布拉宫等13世纪建筑，利用色彩构图使线条起伏有致（主张15/原理5）；摩尔人在灰泥作中模式化地运用三原色、间色和复色（主张16/原理6），并在上部使用三原色，在人眼视高布置间色的马赛克护墙板（主张17）……琼斯还在阿尔罕布拉宫“发现”了混合色相的组合效果、色彩之间的分明界限等原理。18
除了从不同文化、地域和时代的建筑和构件中反复“发现”的色彩原理，琼斯的主张还来自当时欧洲色彩科学研究成果和他自己的水晶宫室内设计探索。他受到谢弗勒尔（Michel Eugène Chevreul）的《彩色同步对比法则》（De la loi du contraste simultanè descouleurs）、希托夫（Jacques Ignace Hittorff）的彩饰理论，[8]58特别是英国化学家乔治·费尔德（George Field）基于棱镜光谱实验的“色彩等价物”（Chromatic Equivalents）理论影响，并引入色调、色度和色相来调和无法使用理想棱镜光的现实状况，形成了一套自己的原色、间色与复色的整数比用量主张。
在水晶宫室内色彩设计中，为说服委员们接受自己突破常规的设计，他设置了三组配色方案实验请委员观看，最终得以用红黄蓝三原色按比例装饰水晶宫室内的铸铁骨架。琼斯的水晶宫彩饰方案不但要致敬阿尔罕布拉宫和古希腊建筑，更服务于水晶宫的空间感知：在凹面涂上让人感觉向后退的蓝色，凸面涂向前进的黄色，视平线上涂作为中间色的红色，再间以竖直向的白色，以此，在透明无色而模糊的巨大玻璃体中塑造出立体和深远的感知（图4）。水晶宫辉煌的色彩为600万参观者创造了“显著而震撼的视觉效果”[15]，“不是用色彩来装扮，而是用色彩来建造” 19 [16]——这也同样符合《语法》要求的建造与装饰层级关系。可以说，在《语法》中，“一些色彩与空间关系的基本原则已建立起来了。”[17]
3.4 “模仿”主张中的历史主义反思
“关于模仿”的3条主张直指设计教育和新风格探索的社会议题，建筑史学者们也大多关注到琼斯与当时历史主义者的不同，视他为里程碑人物。《语法》的初衷是要探究诸种装饰美与“特定状况”（peculiar circumstances）之间内在而普遍的关联，要抵抗时尚所追求的“满足于照抄那些特定属于各个过去时代的形式”[11] 。出版《语法》不在于鼓励复制或复兴其中收集的古老装饰艺术，而是希望帮助年轻设计师掌握过去的经验，保障装饰艺术未来的进步。[11]巴里·伯格多尔评价琼斯相较于“个体形式与他们文化之间不可分割的联系”，更关心“从最多样的文化中采摘的装饰主题”中推演出良好设计的普遍标准；他效法自然，寻求一种以几何学为基础的抽象体系，来解救处在历史主义困境中的建筑和普遍艺术。琼斯的思想在当时也非孤岛一座，而与同时代海峡对岸的鲁普里希-罗伯特（V. -M. Ruprich-Robert）遥相呼应。[6]
3.5 不止于建筑的装饰分类与建筑师的制图表达
当然，作为一本以装饰为主题的图书，建筑及其构件远不能覆盖《语法》所需的素材。琼斯以埃及装饰为例区分了三种装饰类型：建造性（constructive）、再现性（representative）和装饰性（decorative）。[14]49
建造性装饰“构成纪念物本身的一部分，又是内部骨架的外在且优雅的覆盖”，多见于建筑的柱子，比如埃及整根立柱都模仿莲花或纸莎草的生长形态（图6），又或英国某些早期哥特式立柱整体装饰为一束茎蔓。[14]49再现性装饰多见于庙宇和陵墓的壁画，是对真实之物的“理想化再现”（ideal representation），其中对自然花卉的再现是一种“程式化的描绘”（conventionally rendered），以再现自然生长法则和象征意义（图7）。装饰性装饰则是不属于建造性和再现性的几何构图图案，大量散布在陵墓、服装、器皿和石棺的绘图中，也占《语法》所用素材的绝大部分。
6. 欧文·琼斯《装饰的语法》图版VI（Day & Son, Ltd., London，第1版，1856年）（即第2章《埃及装饰》第3张图版，各式各样的荷花和纸莎草柱头。）
7. 欧文·琼斯《装饰的语法》图版XXVI（Day & Son, Ltd., London，第1版，1856年）（即第6章《罗马装饰》第1张图版，水晶宫中的罗马装饰件）
然而，尽管素材来源多样，琼斯和学生的制图并非艺术化的再现，亦非照搬事实的誊写，而是“以直尺和圆规来绘制、所有标注都近乎完美”的图纸。他们运用自己建筑师的工具和能力，利用自己认识、归纳和总结的规则，来呈现复杂的现实对象，可谓“一本真正的建筑师之书”。[1]146-147
4《语法》两重困境和几种建筑学研究可能
4.1 装饰研究的无尽素材与视觉诱惑
20世纪30年代，艺术史学家希尔德布兰特（Hans Hildebrandt）曾为卫城山门出版社（Propyläen Verlag）著名的《艺术史》（Kunstgeschichte）系列丛书做《世界饰品史》（World History of Adornment）一书。他耗费几年时间，收罗书籍、期刊、论文、对开页和展览目录，列出两千余本图书目录，四处联络各方机构获取海量照片，最终只完成了一半手稿和插图。这本未竟之作，在斯皮罗斯·帕帕彼得罗斯（Spyros Papapetros）笔下，恰可当作20世纪建筑不堪装饰重负的隐喻。[18]
希尔德布兰特的例子鲜活地展现了装饰研究的困难与挑战。以装饰为收集、整理和研究的对象，不但要直面时代和地域的丰富多样，在数量上更是无穷无尽。欧文·琼斯和《语法》虽然呈现出世界艺术的面貌，与同代人共享19世纪全球观察的意识，但既受限于素材的获取来源，也囿于其社会政治背景，无法摆脱所处时代和阶级的局限与偏见。比如，琼斯在《语法》中对着外销瓷等十分有限的素材，就将中国想象为某种静态不变的文明，视之为面孔模糊、不再发展的东亚装饰艺术代表，甚至贬斥它缺乏想象和理念。琼斯对中国装饰艺术的评价在10年后出版的《中国纹样》（Examples of Chinese Ornament，1867年）中大为改观，但他所持的仍是以瓷器为主、极其有限的材料，他有关中国文化象征和传统工艺的知识更是近乎空白。[19-20]当然，《语法》不可能是博尔赫斯笔下的“沙之书”，琼斯自己就在《语法》中坦言：该书的宏愿远超他个人能力。[11]
装饰研究的另一重困境来自装饰本身的美丽和视觉诱惑。即便琼斯都预见到《语法》的收集很可能会走向他不愿看到的那种危险倾向，被人直接模仿、复制。[11]《语法》精美华丽的石版画很快压过了琼斯的文字。它常常化身为一本设计资料集或彰显品位的图案册，放在甲乙方的案头和书架上，“很容易被滥用为抄袭的范本”[6]。《语法》平面化的图像极富装饰美感，却难以呈现空间，不易表达他希望揭露的装饰与建造关系。以至，国内的三个中译本都在书名上强调装饰图鉴和图案册的概念，易被建筑学略过。
4.2 建筑学研究的几种可能
然而，如前文所述，不论是旅行考古、图书制作、制图方法这些技术性的内容，还是原理发展、建筑-建造-装饰关系理解、形式和色彩理论、抵抗历史主义潮流的设计观和教育观这些思想性的内容，琼斯的《语法》都与他的建筑认识有密不可分的联系。
除了历史主义的讨论外，《语法》还被纳入不少惯有的建筑学讨论路径。比如，吉迪恩（S. Giedion）在《机械化成为统帅》（Mechanization Takes Command，1948年）中便谈论了《语法》呈现的自然兴趣、潜在的元素主义，以及与后世新艺术运动的共鸣（图8）。他还特别注意到琼斯将色彩视为一种平面的组件，运用在空间的互动之中，由此联想到柯布在运动空间中明确了不同色彩的不同功能。[21]
8. 欧文·琼斯《装饰的语法》图版XCI（Day & Son, L td.,London，第1版，1856年）（即第20章《自然中的叶与花》第1张图版，七叶树。吉迪恩在《机械化成为统帅》中以一张单页（第355页）满撑复制了该图，以此呈现琼斯与19世纪晚期新艺术运动跨越时空的呼应。）
《语法》对现代主义的明星们也有着丰富多样的影响。德雷瑟和莫里斯在它的浇灌下成长；柯布的老师查尔斯·勒波拉特尼埃（Charles L'Éplattenier）对该书推崇备至，将它用作教学材料；[22]赖特曾深入研究《语法》，化用在他为沙利文（L. Sullivan）设计的温赖特墓（Wainwright Tomb）装饰图案中；而沙利文的著作《建筑装饰的系统》（A System of Architectural Ornament，1892年）和其有机几何装饰也从《语法》中汲取了养分。[23]《语法》中设想的装饰与建造关系还能在当代找到共鸣，比如皮孔（Antoine Picon）就认为形成建筑风格的装饰体系与构造体系同样重要。[24]
在与建筑史论息息相关的一些19~20世纪艺术史议题中，《语法》也颇具地位。比如，《语法》第1章的新西兰毛利妇女文面插图，就常与里格尔（A. Riegl）《风格问题》（Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik，1893年）中的毛利文面相提并论，一并汇入19世纪装饰本能说的研究中[25]（图9、图10）。琼斯糅合了考古、实践和科学的色彩理论，也可结合他和希托夫、森佩尔等人的关系，与19世纪考古的“彩饰之辩” [26]一起探讨。贡布里希（E. H. Gombrich）更是在《艺术与错觉》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation，1961年）和《秩序感》（The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art，1979年）两部著作中吸收琼斯的东方建筑艺术研究，继承了他的“知觉心理学”（Psychology of Perception）。[8]21，212
9. 欧文·琼斯《装饰的语法》第 1章第1页，配有博物馆藏新西兰妇女头插图（Day & Son, Ltd., London，第1版，1856年）（因为彩色图版都安排在每章的文字和插图之后，所以这张图是全书除了卷首插图出现的第一张图。相比在四开本中的位置（第14页/第1章第2页），这张图在第1版对开本中更具冲击力。）
10. 琼斯《语法》与里格尔《风格问题》的文面插图对比
5 结语
《语法》一书浸透着英国维多利亚时代装饰讨论热潮，但琼斯的建筑装饰理论在路径上与森佩尔等人交织又平行，在图像呈现和原理建构上都具开创性。
琼斯意图从有限的、选择的世界艺术中提炼出一般的、普适的设计原则和评判标准，指导装饰设计如何更好配合建筑，以求解决那个时代已令人焦虑的设计和社会问题。这些问题一直蕴含在手工-工业、艺术-技术、地方-世界等多重关系中，一度以建筑为媒介，集中呈现在20世纪现代主义变革的激烈论战中。不论是以“大展览”和水晶宫为代表的维多利亚时代建筑与装饰理论，还是当下兴趣愈发浓厚的所谓长19世纪研究，或是多维多线的现代起源和建筑认识，甚至更宽泛的几何、自然、原始、色彩议题，研究《语法》都可能为我们拓展新的、纷繁的路径。重读《语法》，无疑能够为当下的建筑装饰研究与讨论提供一个便利的切入口，甚至还可能重塑建筑、建造与装饰之间长久以来的微妙关系。
（感谢卢永毅教授、杨君博士研究生为本文提供的意见与建议。）
（图片来源：图1 、图6~图8©Gift of Friends of the Thomas J. Watson Library. Open Access (CC0) Public Domain.来源：https://www.metmuseum.org/art/collection/search/814025，图2© Getty Research Institute. Not in copyright. 来源：https://archive.org/details/gri_33125008700086，图3©Victoria and Albert Museum, London. V&A Owned Content. 来源：https://www.vam.ac.uk/articles/owen-jones-and-the-grammar-of-ornament#slideshow=7716019588&slide=6，图4© The Trustees of the British Museum (CC BY-NC-SA 4.0)，来源：https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1917-1208-2277，图5、图9 ©McGill University Library. Not in copyright.来源：https://archive.org/details/McGillLibrary-rbsc_grammar-ornament_elfNK1510J71856-22115，图10来源：Alina Payne. Wölfflin, Architecture and the Problem of Stilwandlung[J]. Journal of Art Historiography, 7, 2012: 12-13.）
注释：
1 第1版（1856年）由英国戴与子出版社（Day & Son, Lincoln's Inn Fields, London）出版；第2版（1864年）亦由戴与子出版，在1864年、1865年、1868年三次印刷，该版被翻译成法语；夸里奇（Bernard Quaritch）的第3版（1868年）则成为德译本的底本。近几年较为重要的英文版是普林斯顿大学出版社于2016年在美国和加拿大发行的版本。“戴与子”即Day & Son出版社，由威廉·戴（William Day）创办，1823年开始营业；1845年，老威廉去世后，出版社由其子小威廉继承，更名“Day & Son”；该出版社当时如日中天，还为1851年“大展览”印制了彩色展册。
2 国内主要的三个中译本，最早一版是梵非翻译的《世界装饰经典图鉴》（上海人民美术出版社，2004年），译自2001年英国The Ivy Press版，正文部分与1856年首版一致，还一并翻译彩图旁边的当代评论，提供了设计作品的年代背景。第二个版本是张心童翻译的《装饰的法则——世界装饰纹样图鉴》（浙江人民美术出版社，2018年）。第三个版本是徐恒迦和黄溪鸿翻译的《装饰的法则——2143种原始纹样图解世界20大装饰艺术风格》（江苏凤凰文艺出版社，2020年）。
3 国内美术学对琼斯《语法》的研究，主要有李敏的博士论文《欧文·琼斯装饰理论研究》（上海大学，陈平指导，2015年）和《欧文·琼斯与现代装饰艺术》（电子工业出版社，2021年）。关于琼斯和装饰，另有不少研究，比如，清华美院周志在《19 世纪后半叶英国设计伦理思想述评》一文中认为《语法》意在解决“产品形式美以及如何使形式能够与工业化生产方式相协调”的问题，评价琼斯“没有对工业化本身提出过质疑。两人都是从教育与公众启迪的角度思考好设计的形式问题”。当然，即便在装饰研究中，《语法》也时而会被忽略，比如，《装饰》杂志2020年第12期策划“再论装饰”专栏，其中清华美院方晓风就跳过《语法》，从古典主义装饰直接跨越到威廉·莫里斯红屋内的植物纹样壁纸装饰。
4 即“万国工业品博览会”（Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations），也称“大展览”（Great Exhibition）。
5 欧文·琼斯和朱尔·古里一起在阿尔罕布拉宫考察了六个月，制作了数百幅图纸和石膏模型。但古里死于霍乱，成果由琼斯带回英国整理和发表。
6 怀亚特是剑桥大学的第一位斯莱德美术教授。他担任锡德纳姆“水晶宫”美术部门主管、设计师，与琼斯一起设计了各种“庭院”，以展示了不同的时期和风格。他还为伦敦肯辛顿宫花园12号设计了摩尔风格的弹子房。
7 1837年在萨默塞特府（Somerset House）成立的政府设计学院（或称“大都市设计学院”，Metropolitan School of Design）是英国皇家艺术学院（RCA）的前身，理查德·伯切特（Richard Burchett）于1852年担任该校校长。1853年，学院扩建并迁至马尔伯勒府（Marlborough House），科尔为第一任总负责人，后又迁至南肯辛顿，与南肯辛顿博物馆在同一地点。
8 制造博物馆是维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum，简称“V&A”）的前身，亨利·科尔为第一任馆长。1852年5月该馆在马尔伯勒府首次向公众开放，9月迁至萨默塞特府。购买自1851年“大展览”的若干展品形成了最初的核心藏品。1854年2月，博物馆迁至南肯辛顿，更名为南肯辛顿博物馆。1899年更名为V&A。
9 此处为1856年首版标题页内容。《语法》从第1版对开本缩小为第2版四开本后，内容、图片都需调整。比如，37条主张从3页变成4页。又如，第10章有关菱格纹饰和方形菱格纹饰的图版XLI和图版XLII，在开本缩小后，图案没有缩小，故将图版XLI拆为2页，图版XLII拆为3页；其中，又将4张菱格纹饰从竖条裁成正方形，其余图像内容未作变动，仅有排列顺序变化。如此，在扩充图版数量之后，标题页内容也稍作变化，比如夸里奇的1868年第3版写：“装饰的语法//欧文·琼斯著//配以多样风格的装饰插图为例说明//一百十二张图版”，下书出版社与年份。
10 《语法》前19章依次分析了原始部落（环太平洋群岛的大洋艺术）、埃及、亚述与波斯（萨珊王朝时期）、希腊、庞贝、罗马、拜占庭、阿拉伯、土耳其、摩尔、波斯、印度、古印度、中国、凯尔特（大不列颠群岛地区）、中世纪、文艺复兴、伊丽莎白时期（16世纪中后期的英国）和意大利（16世纪）的装饰。
11 在此之前，琼斯还陆续出版了《马赛克和镶嵌路面的设计》（Designs for Mosaic and Tessellated Pavements，1842年），《尼罗河景观与釉面砖图案设计》（Views on the Nile and designs for Encaustic Tiles，1843年），《中世纪画册》（The Illuminated Books of the Middle Ages，1849年）等图书。
12 德雷瑟深受普金、琼斯和日本影响，他设计的雕刻装饰和铸铁工艺品广为流传。19世纪50 年代中期，他曾在政府设计学院的植物学讲座中介绍他的自然形式装饰理论。
13 《语法》在1851年6条原理第1条之前新增4条，在第3条和第4条之间插入6条，剩下的都补在第6条之后。即，6条原理在37条主张中对应的序号是：原理1→主张5、原理2→主张6、原理3→主张7、原理4→主张14、原理5→主张15、原理6→主张16。
14 “GENERAL PRINCIPLES IN THE ARRANGEMENT OF FORM AND COLOUR, IN ARCHITECTURE AND THE DECORATIVE ARTS, WHICH ARE ADVOCATED THROUGHOUT THIS WORK”
15 李敏为分析琼斯“装饰原理的基本思想和理论模型”，将第1~13条重组为4部分，将第14~37条全部归入“建筑装饰色彩问题”。详见：参考文献[8]75.
16 此处分别对应第5、6、12、11、11、7和13条主张。
17 以埃及章节的注释为例，琼斯根据大英博物馆中收藏的神庙浅浮雕，推断埃及的建筑风格可能源自中非文明，并成为希腊、罗马和拜占庭艺术的源头，主要分支为阿拉伯、摩尔和哥特艺术。这几种艺术均在《语法》中独立成章。在拜占庭装饰一章中，该章作者韦林（J. B. Waring）以叶形饰和环形图案为线索，指出其发源自罗马、叙利亚、波斯等地，由拜占庭人将罗马风传向中欧和西欧，再经由阿拉伯和伊斯兰教流入东欧诸国的装饰艺术中。
18 可对应第20、28条主张。
19 原文为“The building is not decorated with color, but built of it.”
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作者单位：同济大学建筑与城市规划学院
作者信息：姬琳，女，同济大学建筑与城市规划学院 博士研究生；王雨林（通讯作者），男，同济大学建筑与城市规划学院 博士研究生
基金项目：国家自然科学基金项目（ 51978473）
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本期杂志责任编辑：邓小骅
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